甘孜日報 2018年05月09日
次仁羅布的小說當然是藏區文學在新世紀里的重要成果，但是，細品其味，思考其寫作邏輯的來龍去脈，我們不能僅將其當作藏族與藏區文學的成就，而應放置到整個中國當代文學成就的高度來認識和評價，他所帶來的沖擊尤其對于新世紀文學的虛浮與欲望化潮流形成反差和啟示。
◎白浩
1
次仁羅布小說首先沖擊人的是其主題，在主題背后則是寫作目的——一個作家為什么要去寫作的動力啟動機制。其實，就其性質歸類來說，次仁小說并不新奇獨特，無非是贖與恕、寬容與仁愛。這在人類文學史、思想史長河中是一個多么古老的類型。有許多評論將其描述為“靈魂敘事”，以至于如果不是親讀其作品親品其味的話，單看評論會以為這是一個多么枯燥乏味、多么老套的作家。可是只有在讀過作品后，我們才會再次發出感慨，此曲只應天上有，人間能得幾回聞！我們會感慨真、善、美是多么美好的東西，是多么震撼人心、凈化和升華靈魂的東西，人，活著，有了這些東西的支撐，是多么美好的事情！這就是人心、靈魂，這就是藝術永遠不被淘汰、永不過時的根子所在。無需引經據典，無需權威加持，樸素的力量是永恒的。而之所以我們閱讀次仁作品能夠有此驚詫震撼，恰恰因為當代文學已經遠離這份感動、這份樸素許久了。如果說在《許三觀賣血記》及《白鹿原》中我們還能擁有這份感動，那么，其后的新寫實、新新人類、下半身等等，已經令文壇充滿了肉欲泛濫、紅塵滾滾的腌臜之氣，一個字概括——臟！曾經作為貶斥對象的小市民道德已經成為正宗，誨淫誨盜之作已經成為銷售排行榜上客，而本應持論清凈的評論也不過是假啟蒙、自由、人性之名而行逐臭之實。濁氣沖天的文壇固然是市場經濟、商業消費現實的反映，是靈魂淪落、正道不彰的人心的反映，可是，心靈雞湯式的雜碎小品文流行不也反映著人們終究要考慮靈魂安妥的問題？正是因為這樣，因為這樣的反差，次仁羅布的小說帶來了沁人心脾的清新與慰籍，以一股清新之風令人神清氣爽，一掃二十年文壇的靈魂淪落之勢。
次仁羅布寫作的真善美并非來自于漢文化圈主流的啟蒙論、階級論、“成功學”資源，而是久違了的信仰，尤其是具有藏文化特色的信仰——靈魂的救贖、升華，苦難的容忍態度。這是久在塵網中，復得返自然的快感！
次仁為人所樂道的《殺手》《放生羊》《羅孜的船夫》等作，將這一主題特征表現得清晰暢達。《殺手》中的“殺手”所背負的是替父報仇的沉重負擔，一個“苦哈哈”的小人物卻負宏偉之志，這個為使命而堅韌執著的人本就是一個道德圣戰士故事了。世俗眼中的偏執狂卻是一個道德上的戰士，他的復仇本就有著罪與罰、使命與信諾等的充足邏輯支撐。魯迅視“眉間尺”為民族之魂，而當代的余華《鮮血梅花》對于這種負擔之沉重與世俗孱弱真相之間的“哈姆雷特”式矛盾，借阮海闊做了解構主義式的呈現。此后，張承志以“清潔的精神”之旗將這類刺客視作為刺世之匕、救世之藥。這是儒家、墨家之道。然而，小說境界更高的是恕與贖的邏輯。從基督教文化來說這是由舊約走向新約，由罪與罰走向罪與贖、罪與恕，而從佛教文化來說，救贖與寬恕則是一致的。最終，復仇的快感以一個旁觀者“我”的幻想而得以交代，而現實則是在無事狀態中靈魂的升華。如果說《殺手》在刀光劍影中顛簸，從情節到敘述節奏都以緊迫窒息的施壓而行進，那么《放生羊》則進入一片祥和平緩。一個老人侍奉放生羊的瑣屑細節，如同磕長頭一樣，看似平凡卻極其堅貞，俗世符號背后是靈魂的圣潔升華。這實際是比《殺手》更為高明的境界。從敘述上來說，《殺手》味濃，《放生羊》味淡，這要求更為純粹的靈魂與信仰。《殺手》是一念之差，是戲劇性偶然性，而《放生羊》是日常性，是念念不忘。《殺手》《放生羊》有鮮明的藏地宗教文化信仰特征，而《阿米日嘎》《羅孜的船夫》則就在凡人俗事的素描之中傳播人心、人性之善。《阿米日嘎》以對鄉村中種牛死亡案的層層梳理而云遮霧繞，可意外結局卻宣告著人性波譎之下善良的本性。美國種牛的死亡牽扯出村民和牛主人間的私利算計，以性惡論而開端，而案件真相是牛誤食而死，否決了性惡論的種種懷疑，更意外的是先前還是嫌疑人的村民們以購買牛肉而救助了死牛的損失，小說以性惡論始，以性善論而終。村民們的淳樸善良猶如沈從文的湘西系列一樣生動別致又永恒溫馨。《羅孜的船夫》同樣以一幅速寫式的小像，更接近于沈從文辰河上的人物系列，其中人物如同吊腳樓女人、水手們一樣別致又永恒，別致是各有各的愛恨情仇、生老病死，永恒則在于小波瀾下日常生活的平緩煦暖。正是因為這種永恒性，沈從文驕傲地宣稱“我是一個鄉下人”，這是多么驕傲的宣言，對一個鄉村理想國的營構又包含著對于都市生活蠅營狗茍的多少鄙棄！而今，次仁羅布同樣具有了于文壇遺世而獨立的絕響味道。
在寫作規模上，具有綜合意味的是《曲郭山上的雪》和《祭語風中》。人物上，《殺手》《阿米日嘎》主人公是青年，而《放生羊》《羅孜的船夫》則是老人；在情節上，前兩者致力于營造戲劇性，而后兩者則是日常化；在敘述節奏上，前兩者緊張，后兩者舒緩嘮叨。兩大系列各具風味。《曲郭山上的雪》同樣采用了誤會與消釋構成的戲劇性反差，誤會的懸念與懸念的巧妙解除使得靈魂的性惡論旅行最終回到性善論的家園。村民們不播種不勞動源于美國人的“謠言”——電影《2012》的末日預言，這個謠言易破，可曲郭山頂積雪消融卻是事實，這背后的災難邏輯卻是真實的，“用不著證實它的真偽，看現在的世界多災多難，你就可以體會這世道怎么樣了。人心跟自然是有感應的，人與自然和諧了，就不會有這么多的災難”，“現在我們倡導的不就是利益嘛，人人爭利，這世道還會好嗎？”（《曲郭山上的雪》）謠言鬧劇與現實針砭的嚴峻不謀而合。《殺手》《阿米日嘎》《曲郭山上的雪》都以巨大懸疑的巧妙消釋而變為無事的喜劇，在這輕快之中見人心，見常態，見平和沖淡，見慈悲。在技術上，這里鮮明可見短篇小說大師莫泊桑、契訶夫的情節與結構痕跡，而主題與美學風格上化濃為淡，淡泊之中寄至味，卻又可見中國傳統詩教的溫柔敦厚、韻外之致。
《曲郭山上的雪》已開始將青年人的浮躁與老人的睿智平和相結合，而長篇小說《祭語風中》則將這一趨勢鮮明化。如果說之前的短篇系列還算是人物素描的話，那么《祭語風中》則堪稱一部義理之作。晉美旺扎的一生如同浮士德一樣，在信仰之河中歷經滄桑顛簸，終至靈魂升華。這是中國人靈魂的半生游歷。希惟仁波齊作為上師的崇高，其三個弟子中羅扎諾桑的世俗同化，多吉堅參的可愛與夭亡，再加上世俗中人的瑟宕二少爺、努白蘇管家等各色人等，共同構成了靈魂修煉之旅中的眾生色相。圣人米拉日巴的苦修之旅在小說中的似斷實連、形斷意連，既與小說情節發展相關聯影射，更是對于苦海中人苦修虔敬的參照與鼓勵。小說以一位老人的絮叨敘述既鋪開平淡的語調，也將本來豐富復雜的情節的火氣淡化，小說價值重心與其說在于西藏五十年變遷史的第一部書寫，倒不如說是一部“心靈史”“靈魂史”。老人在逝前的絮叨囈語將全部小說敘述化為藏傳佛教修行中特有的“觀想”之作，文首在天葬臺上開始的觀想到文終的選擇天葬臺構成閉合循環結構，中間夾以自生至死的一生歷程，既是色即空的義理，也是靈魂不滅、六道輪回的義理，還包括藏傳佛教的往世、今生、來世的循環轉世義理。最終，苦修與證得正果圓滿成為全小說的神髓、靈魂。在這里，我們也分明看到藏族傳統文學中如《勛努達美》《頗羅鼐傳》《米拉日巴傳》以及諸道歌的精神承傳與美學風格。
濃而淡，淡而濃，只有放置于中國傳統審美資源系統和當代文學背景中，《祭語風中》的價值意義才會充分顯現。這既有儒家、道家風味的淡泊，亦有藏密的淡泊。它是充斥紅塵欲望的當代文學之中難得的冰雪淡泊之作，我們從中可以讀到久違的廢名、沈從文、汪曾祺、阿城的味道。對《祭語風中》的解讀只有放棄“五十年變遷史”的實用主義，才能體會其意義。作者的寫作動力機制并不來自于眼前功利，而是來自于義理修行，“五十年社會史”的寫作倒并不見得多么新奇獨特，不過是敘事的材料、形骸罷了，而其神在于它是為來世而寫，為靈魂而寫，為意義生成而寫。對比于當代文學的眼下情景，從主題到美學風格，《祭語風中》與之猶如清茶與咖啡的區別。淡是一種味道，一種境界，極高明而道中庸，它迷人、醉人、永恒。
2
“寫什么”明白了之后，再看“怎么寫”。
閱讀《祭語風中》，首先遇到的障礙是其語言與情節的平淡。老人晉美旺扎的情感式、囈語式表述自然顯得啰嗦拖沓，而僧人們一路的逃離出游情節也并不驚悚吸人，遠非如其短篇一樣情節的“精”，所以，只有在克服浮躁心態之后才能體會個中三味。晉美旺扎的敘述既是在敘事，更是在啟悟，客觀與主觀間他的本意本就在于后者，所以不免要得意而忘言，得魚而忘荃，這正是中國傳統美學中的高明境界。再回顧其他作品，我們會看到次仁作品一以貫之的技術上的東西——他喜歡采用第一人稱敘事，這說明他是一個主觀體悟性更強的作家。其敘事時刻也喜采用死亡前刻的“中陰”時刻。“中陰”乃是生死之間、靈魂轉世前的混沌與清算總時刻。從漢文化來說，這類似于從奈何橋的過渡到閻王殿前審判的時刻，也類似于基督教文化中的末日審判，這都是面對靈魂總清理的時刻，也是價值判斷意味最濃的時刻。區別在于末日審判與閻羅審判多彼岸虛構性、被動性，而“中陰”則是藏傳佛教中真實和主動的冥想，具有充足的現世性，是自我修煉的關鍵科目，這令其敘述的主觀意味更濃。而在敘事學上來說，這樣的“中陰”時刻本就是“富于包孕的瞬間”。短篇情節的精巧固然表現力驚人，但畢竟戲劇性過多，當然次仁羅布高明之處在于以戲劇性設置扣子之后，又巧解扣子，化解掉偶然性的虛構痕跡，表現出對于生活常態真實邏輯的尊重，《阿米日嘎》《放生羊》都是如此。而“中陰”敘事將戲劇性完全化入“觀想”之中，經此過濾，外在敘事形態的虛幻性轉化為靈魂敘事內部的每一次跳動，轉化為一種新的以理節情、溫柔敦厚。次仁的情節設置與敘述中有大量的“留白”，短篇中的“留白”造成情節的節制與張力，而長篇《祭語風中》中的“留白”則造成對靈魂苦修與虔敬的挑戰張力，無論是短篇中的外在張力，還是長篇中的內在張力，都使得作品含蓄蘊藉，豐厚度大增。這構成次仁羅布在技術上“濃”與“淡”邏輯的統一。
濃淡技術上的進化，令我們很容易地進行藏地小說不同階段的比較。馬原的“敘述圈套”、扎西達娃的魔幻現實主義共同構成了八十年代先鋒文學的啟動機制，但現在看來，那時的作品都太“濃”太“硬”，虛構、斧鑿氣太濃，而主題也流于概念化的生硬。馬原的意義在于放逐內容后“怎么寫”的形式主義實驗，而扎西達娃的突破則在于將怎么寫與寫什么統一起來的第一人，但這種意義是隱藏的，在當時，生澀的技術與陌生的藏地文化符碼，使得扎西達娃的影響力大打折扣，其意義直到20年后的新世紀里才被重新發掘和闡釋。阿來倒是在藏地文化與主流文學意識及技術間實現了圓融的閉合，這是藏地小說在主流文壇獲得的最大一次突破。而之后時隔近30年了，能夠影響主流文壇的藏地小說也轉移到楊志軍《藏獒》系列、何馬《藏地密碼》等通俗小說模式的興起，而嚴肅文學中則到次仁羅布這里接續上了這一靈魂敘事的脈絡，也為大中華區文化融合與創造新生推出新的成果。次仁羅布小說無論在技術上，還是在美學境界上，都不單純是傳統意義上的藏族文學，而是對漢藏乃至世界文學的多方面繼承吸收和融合新生。
3
談藏地文學始終繞不開魔幻現實主義和先鋒文學，這本就是藏地小說最突出的特色，只是一直以來二者間深層次的精神關聯并未被充分闡釋。20世紀80年代的先鋒文學主要是形式上的革命性沖擊，而扎西達娃、阿來、次仁羅布則一步步將魔幻現實主義的沖擊轉移到內容上來，形成內容與形式的妥帖融合，這本身也是對于先鋒文學精神的堅持和修煉，尤其考慮到主流文壇的先鋒浪潮自20世紀90年代的落潮與轉向后，這種意義就尤其珍貴和意蘊深長，也激發我們再次探究藏地文化的先鋒文學土壤與進化機制。
藏地雪域高原、世界高地的地理生態、民俗風情本就構成一種魔幻化、新奇陌生的景觀世界，加之藏地文化也是源遠流長、歷史悠久的少有文化，其中神秘文化資源豐厚，這本身就彌補了現代人枯竭的想象資源體系。當然更神奇的是內在文化精神上的“魔幻化”。藏傳佛教信仰靈魂不滅，這種教義以特有的轉世形式實現其世俗化的物質存在。因此，人的前世、今生、來世就可以方便地共存與對話，理性邏輯中的時間與空間障礙在藏地文化中便輕松地化解。在理性邏輯中的魔幻化、反邏輯放到藏地文化背景中卻毫不陌生，這使得魔幻現實主義與藏地文學天然地吻合。比起漢文化圈接受魔幻現實主義的生硬，藏地文化這種具有原始文化性的特征與拉美的原始文化背景更具親和性。與之可作類比的如《聊齋志異》，在那里，狐妖花仙、魂魄精靈式的原始思維存在世界與現代的魔幻現實主義便有著異曲同工之妙。高度理性化的現代文化排斥神仙怪力，而原始文化卻更具有魔幻親和性，也更切合文學的虛構思維。
佛教教義的引入提升了藏地文化的義理系統與宏大世界觀建構，而同時，藏地的本土傳統文化苯教的存留，又保存了更多的原始思維方式和形象思維系統。佛苯兩大系統的博弈與融合，構成藏傳佛教特有的密宗文化性。五部大論下的高明教義，歷史上政教合一、全民信教的佛國性，辯經傳統下的持續思考與進步，使得藏地文化既執著于靈魂的思考又能與時俱進地調適和升級，在現代西方世界中的藏傳佛教熱不僅僅緣于獵奇，而更因為它起到了對于現代工業文明、消費邏輯的對比和治療作用，近年大熱的《西藏生死書》換個角度看，就如同是一部現代人的“心靈雞湯”高級版。從發生機制上看，原始怪異的儀軌與高明的教義共同滿足了現代人的彼岸化、陌生化需求以及靈魂凈化的功能，因此，魔幻固然是魔幻，可它卻有著深厚的現實與歷史文化脈絡連貫著。
在近代文明的沖擊中，英法俄等的覬覦染指，使藏地對西方文化有著方便的接受渠道，中原內地的、西方列強的、印度的紛至沓來的信息卻又是混亂不堪。傳統與現代間的信息紊亂與認同迷惑，也和拉丁美洲狀況極其相似，這構成魔幻現實主義書寫的另一大沖動。此外，藏傳佛教內部也并非表面呈現出來的那樣統一，佛苯的沖突和融合，歷經從歷史到現實的漫長演化，在其內部也仍然埋有精神分裂和自我質疑的元素，這既造成怪誕的歷史記憶，也造成身份認同的迷亂，這種自我懷疑的混亂表述也自然體現為深深的魔幻化色彩。魔幻現實主義意味著在描述現實的同時又深深地質疑現實，在敘述歷史的同時又在否認歷史記憶的真實可靠性，在建構一種身份認同的同時又在否定和懷疑這種身份的確定性，這一切，造成所有的敘述都具有吞吐吐吐、恍恍惚惚的不確定性和懷疑性、混亂性。魔幻是因為混亂，是因為懷疑，是因為深刻的不確定和紊亂，在這里，拉美的魔幻現實主義產生邏輯與藏地有多重的重合。
藏地文化的魔幻現實主義土壤豐厚，其文學先鋒性探索熱度也持續不減，次仁羅布的創作再次將這一命題推到當代文壇面前。但次仁羅布的創作卻顯然又并非先鋒文學的簡單重復，在這里我們還看到了發展與進化。次仁羅布有篇與先鋒文學主將之一洪峰《奔喪》同名的小說，都是敘述父親去世回家奔喪的故事。洪峰以其獨有的零度情感表現對于世界的厭棄與拒絕態度，而次仁作品在這貌似同樣的灰色人生與漠然背后，所表達的卻是在佛教色即空世界觀基礎上的原諒世界。這甚至可以視作以性惡論為基礎的先鋒文學土壤中培育出主流道德化的仁愛之花，意味著先鋒文學由形式的叛逆與內容的解構終于出現對于建構責任的承擔。與此可形成相似類比的是另一位藏地寫作者——阿來。阿來從《塵埃落定》到《空山》，再到最新的《三只蟲草》《蘑菇圈》，其視野日益由寓言化向現實的世態描摹靠攏，但其后卻有著一種對世風日下、人心澆漓的下降敘事趨勢，在藏地景觀民情與藏地精神傳統之間，阿來日益青睞前者，將藏地敘事材料化，而文化精神上則日益顯示出與流行文化的靠攏。正因為這種對比，次仁羅布的遺世而獨立意味也就更鮮明。
豐富的學習資源，使得次仁羅布的文學立足點本就很高，尤其在廣泛學習和吸收漢語文學資源后，其現代化學習已經完成，以往藏族文學資源單一和傳播受限的瓶頸得以突破，于是，漢藏文化融合、集大成而創造新生的基礎扎實，那么，由短篇而長篇，形成當代文壇新的突破也就看似突兀卻又有理可循。此外，藏地文化帶來的距離感也使其并不與主流都市文學同步，而是可以冷眼旁觀與思考。像次仁羅布這樣的靈魂敘事、這樣的沖淡美學風格，在當前拜金縱欲、紅塵滾滾并且丟失本土立場和創造力的都市文學中是寫不出來的，倒是新疆的劉亮程、西藏的次仁羅布，以其圈外的距離感與超然性令主流文壇自慚形穢。
作家簡介
次仁羅布，男，藏族，藏文文學學士，西藏作家協會理事，第七屆茅盾文學獎評委。小說《殺手》獲西藏第五屆珠穆朗瑪文學獎金獎，入選“2006年中國年度短篇小說”和“中國小說排行榜”、入選《21世紀中國當代文學》(英文)，并被翻譯成韓語；短篇小說《放生羊》獲第五屆魯迅文學獎；中篇小說《界》獲第五屆西藏新世紀文學獎；小說《神授》獲2011《民族文學》年度獎。
