甘孜日報 2017年06月02日
■丹增諾布
《格薩爾》史詩是雪域高原藏族群眾即興口頭創作的一部偉大的英雄史詩，是世界非物質文化遺產和語言藝術的寶庫。通過分析其中的程式套語，探析高度程式化的形式結構在《格薩爾》史詩傳承過程中，一定程度上為藝人提供記憶上的便利，使史詩傳承藝人在瞬間內唱出生動流暢的詞句成為直接的原因。
口頭程式理論，又叫“帕里 - 洛德理論”，阿爾伯特·貝茨·落德（Aibert Bates Lord，1921-1991），美國哈佛大學教授，文學教育家，南斯拉夫史詩和“口頭文學”領域的著名學者，理論的創始者之一。他的老師米爾曼·帕里（Milman Parry），對千百年來令歷代學者爭論不休的荷馬史詩產生了濃厚的興趣，試圖去解開“誰是荷馬？他是怎樣創作出被我們稱之為荷馬史詩的作品的？”他想解開未被解開的迷和疑問。帕里得知，在南斯拉夫地區當時還存在有口傳史詩的演唱傳統，他于是決定去那里進行田野作業，以求通過對口頭史詩演唱進行近距離的觀察，發現口頭文學活動的基本特征。他的學生和助手艾伯特·洛德參與了調查活動，后人研究者在學術史上稱這師徒二人共同創立了“帕里-洛德理論”，或者叫“口頭程式理論”，在南斯拉夫的調查，他們通過與南斯拉夫的活形態的口頭傳統作對照和類比研究，確證了他們關于荷馬史詩的推斷，并進而印證了他們關于口頭史詩創作規律的總結。在田野作業期間，他們用筆盒等特殊裝置記錄下了大量史詩演唱。“口頭程式理論的精髓，是三個結構性單元的概念，它們構成了帕里- 洛德學說體系的基本骨架。它是程式（formula）、主題或典型場景（theme ortypical scene），以及故事型式或故事類型（story - pattern or tale - type）。憑借著這幾個概念和相關的分析模型，帕里-洛德理論很好地解釋了那些杰出的口頭詩人何以能夠表演成千上萬的詩行，何以具有流暢的現場創作能力的問題。”簡而言之，“這一理論將歌手們的詩歌語言理解為一種特殊的語言變體，它在功能上與日常語不同。由于在每一個層次上都借助傳統的結構，從簡單的片語到大規模的情節設計，所以說口頭詩人在講述故事時，遵循的是簡單然而威力無比的原則，即在限度之內變化的原則。”《故事的歌手》主要揭示和證明口頭詩歌是一種創作和表演相互結合的過程。而真正的口頭詩歌都是即興演唱的，每一次演唱都是一次創作。所以，運用這一理論對《格薩爾》史詩中的口頭程式語做一點常識性的分析研究。
《格薩爾》史詩來自民間，來自生活，它運用語言塑造藝術形象。因此，史詩中采用了多種表現手法，如排比、比喻、夸張、烘托、對比等。這樣表達使意思更精確地表達出來，也不顯得單調。史詩中還經常出現的“重復語”、“常出現的形容詞”、“史詩套語”以及“慣用的詞語”等等。這樣反復出現一些術語不是太模糊，就是固定化，這時更需要一種精確性。美國著名學者哈佛大學古典文學教授米爾曼·帕里的經典力作《故事的歌手》第三章中論述“程式”時，洛德沿用了帕里的定義：“在相同的格律條件下為表達一種特定的基本概念而經常使用的一組詞。”但是，對于這一界定，洛德又作了他自己的補充，他指出，程式是“思想和吟誦的詩行相結合的產物。”帕里的概念強調了程式的格律這一條件。《格薩爾》史詩由于篇幅巨大，為了吸引聽眾，加深印象，講述者（藝人）就要不斷地重復，反復吟誦，便于民間藝人們掌握和記憶。這使我們了解到重復的詞語不僅對聽眾有用，面對藝人的快速創作更有用。《格薩爾》史詩最初的傳播不是靠文字、書本，而是靠民間藝人口頭傳唱。那些具有非凡的聰明才智和藝術天賦的民間藝人是史詩的第一創作者，一個目不識丁、連自己的名字也不會寫的藝人，為什么能背誦十幾部，甚至幾十部故事，幾十萬詩行，幾百萬字？怎樣解開這記憶之謎？其創作思維過程中遣詞造句的表現力依靠的是什么？這些都值得探討的問題。
現在我們就用口頭程式理論，即帕里-洛德理論，將有助于解開《格薩爾》史詩中的口頭創作之謎。綜觀《格薩爾》史詩各大分部本，程式詞組運用的程度非常高。在藝人的演唱中會有很多襯詞出現，而使用的襯詞由于藝人和地區的不同也有一定的差別，但是像“阿拉拉毛”、“塔拉拉毛”襯詞已經相當固定，并在詩歌中有規律的重復出現，都是開頭部分，起著呼喚作用。在《格薩爾》史詩中以韻文體為主，敵我雙方對唱的每首歌詩一般由四個部分組成，詞、詞尾以及整個句子重復出現的情況也很普遍。一是誦詠“六子真言”以某一曲調起頭，祈請自己信仰的神靈，如：“唵嘛呢叭咪吽，我唱阿拉塔拉塔拉，塔拉塔拉是歌曲的唱法。請無欺的救主三寶，請別遠離坐頭頂。”二是向對方介紹自己的姓名、身世、職業和本領等。如：“這個地方你若是不認識，這是瑪格紅巖關隘地。若不知道我是誰？我是大將名字叫卻珠。”三是中心內容，述說要表達的實際意思，其中運用大量的諺語、比喻來論證說理。四是向對方慎重指出以上所言的重要，使其三思而后行。也是每首對唱歌詩的結束語。如：“聽懂它是悅耳語，不懂再不做解釋。歌唱錯了我懺悔，話說錯了請原諒。”作為唱詞最后的結尾句。這種有組合，對唱雙方有規律的重復，便于記憶和思維清晰，富有韻味。可以清楚地看到這種高度程式化的形式結構。
引子：嘛呢叭咪
阿拉拉毛唱阿拉，塔拉拉毛唱塔拉。
上師鄔金蓮花生，馬頭明王我本尊。
空行金剛亥佛母，請勿遠離住頭頂！
若不知道這地方，這是古如叉巴山。
若不認識我是誰，我是天界一神子。
我是中界念神裔，是頂寶龍王的孫。
嶺地兄弟聽仔細，還有事情我要講。
三十兄弟眾英雄，內中精英七猛將，
三位豪杰鷂鷹狼。還有周邊各小邦，
有緣法臣若干人，全是天竺國土上，
八十成就師化身，現做臣屬聚身旁。
我是棄惡禮法王，弘揚十善佛法王。
雄獅大王我真身，過去隱蔽未顯現，
今日公開來顯身，只緣將魔時來臨。
黃霍爾與黑魔地，紫色姜部與花門，
都來聽聽我大名，聽后使其心刺痛！
眾生愿置歡樂土，使其都信你佛法！
聽懂它是悅耳語，不懂不再做解釋。
歌唱錯了我懺悔，話說錯了請原諒。
通過詩歌，可見，《格薩爾》史詩的歌詩和節奏已經形成一定的程式，藝人只要在中心意思落腳的段、句或詞中間略加改動，即可使歌的內容完全不同，這給《格薩爾》史詩的創作和傳承開辟了廣闊的天地。如：珠牡選女婿不合***心意，母女倆對唱爭執；媽媽唱問：“領地三姐妹，去挖蕨麻去。走到半路上，私自把親許。不選核桃仁，卻要核桃皮。珠牡你這個傻丫頭，斷送了今生好福氣！”姑娘唱答：“領地的三姐妹，去挖蕨麻去。走在半路上，自愿把親許。選了核桃仁，沒要核桃皮。我嘉洛珠牡呵，才算真有好福氣。”媽媽唱問：“領地的三姐妹，去挖蕨麻去。走到半路上，私自找女婿。不選大食財寶王，卻選臺貝達朗窮孩子。珠牡傻丫頭還多嘴，你有什么好福氣。”姑娘唱答：“嶺地的三姐妹，去挖蕨麻去。走在半路上，自愿把親許。不選大食財寶王，選上了臺貝達朗窮孩子。富貴貧賤我不管，珠牡得了個好女婿。”唱問和唱答都運用了比喻，從唱詞中可以看出，媽媽將有錢有權有勢的大食財寶王比喻為“核桃仁”，將臺貝達朗（格薩爾）窮孩子比喻為“核桃皮”，其余寫實部分可以按自己的具體需要來定，都具有一定的程式。在《格薩爾》史詩中除了襯詞有一定的程式外，還有全句乃至喻體全部為程式語的，當然更有程式短語的存在。最常見的程式短語是“若不認識我這個人、若不知道這地方、若不知道這首曲、若不知道這城堡”等等，還有祈禱加持的護法神，祈禱的對象因人不同而各異。神子格薩爾祈禱時，一般要祈禱白梵天王、格卓念神、戰神威爾瑪等，珠牡和梅薩多祈禱百度母和空行母等。唱詞中的這種程式化的結構特點，其形態既是固定的又是流動的。不同的藝人說唱同一單元時，運用的詩行不一定是完全相等的，但任何一次說唱其唱詞的形式是沒有脫離這種結構上的程式化。
《格薩爾》史詩是以韻文為主韻散兩文相間的說唱體。其韻文的旋律，也是有程式可套的。諺語在《格薩爾》中被大量吸收、運用，成為《格薩爾》史詩的一大特色，也是它的魅力之所在的因素之一。“按《格薩爾》中諺語的形式，王興先將其初步分為二十大類；一句——六句體諺、八句體諺、二句二段——六段體諺、三句二段——六段體諺、四句二段——三段體諺、五句三段體諺、六句三段體諺、八句二段體諺。”這種諺語的形式也是程式化表現形式。按藝人自己的熟練度套這些旋律樣板即可，這樣歌手就可以溶到自己獨特的演唱中，讀起來朗朗上口，抑揚頓挫、優美動聽、富有韻味。不管怎樣變化，里面都有程式可循。這種高度程式化的形式結構在《格薩爾》傳承過程中，一定程度上為藝人提供了記憶上的便利，使藝人在表演和即興演唱中唱出妙語連珠的詞句奠定了基礎。
通過對《格薩爾》史詩唱詞內容、結構的分析可見，它具有一定的程式。在表述雙方對唱內容時，亦采用高度程式化的語句。不難看出程式語為《格薩爾》史詩對唱部分提供了現成的詞句，并且只需藝人稍加改動，便能唱出持續不斷的歌詩，任由藝人填充它的詞行，唱出他要所表達的詩句來。這樣高度程式化的形式結構，在《格薩爾》史詩傳承過程中，一定程度上為藝人提供了記憶上的便利，其形式結構是規整和基本固定的。正如帕里提到的，“口頭史詩的詩的語法是，而且必須是以程式為基礎。這種語法是關于排比的、經常使用的、很實用的詞語的語法。”大量運用程式這種程式語，為藝人在短時間內即興演唱出大量的歌詩提供了材料。這種高度程式化的形式結構，是《格薩爾》史詩說唱藝人傳承的基礎。
