甘孜日報 2018年01月06日
——評阿瓊長篇小說《渡口魂》
■劉永春
“小說是一個民族的秘史”。但是，民族史多為男性作家書寫。作為女作家，阿瓊的小說敘事具有強烈的“母性”，在紛紜復雜的歷史架構背后呈現出強烈的悲憫意識與文化反思。對于康巴歷史與文化的呈現，在《渡口魂》中采用了極其圓融的敘事方式，一方面通過家族歷史表現“直門達”這樣一個典型的文化樣本曲折動蕩的命運，另一方面通過人物命運揭示康巴文化中那些獨特文化質素的恒定與衰變。在家族史的敘事框架中隱藏著的是阿瓊強烈的敘事指向，那就是以康巴文化為內核尋找現代中國文化中被拋棄、被曲解、被遺忘的歷史精神。對康巴文化精神的建構通過這樣的詩學管道而成為具有普遍意義的文化嘗試，上升為對歷史本身的建構和對人性自由的終極頌贊。
《渡口魂》有著自己獨特的史觀，因而其歷史景象也是從自身獨特的文化姿態出發而被呈現在歷史舞臺中間的。“歷史作為不同主體、權力、話語爭奪的場所，在不同的文學記憶中體現了不同的道德態度，記憶在這種復雜的倫理狀態中顯示出其無法化約的多種層次。從這個意義上說，‘歷史’也即是現實和未來。”在作為文化建構實踐的歷史言說層面，《渡口魂》很好完成了重塑康巴文化及其精神內核的使命，但同時，甚至更重要的是，小說作為一種言說方式本身所具有的詩學意義和現實意義也是值得注意的。
一、多維建構的族群意識
毫無疑問，《渡口魂》具有康巴文學的全部典型特征：“康巴文學是一種集茶馬古道商業精神、格薩爾英雄主義于一體的，以藏族傳統文化為主，多民族文化共同作用形成的，富有康巴高原多元化塊狀性特征的復合型文學。她有著不甘落后、自強不息、奮發圖強的精神；有著敢于拼搏、善于拼搏的精神；有著寬厚包容、團結協作的精神；有著尊重自然、善待自然、追求人與自然和諧相處的精神。”這部小說將這些文化因素有機地結合在一起，形成了自己對康巴文化及其歷史的獨特言說，最終建構起了具有鮮明地域特征的族群意識結構。總體來看，《渡口魂》對康巴文化族群身份與歷史意識的建構主要建立在歷史、信仰與人性三個維度上，通過這三個維度，小說同時完成了歷史書寫與文化重構，同時在歷史與現實兩個層面向深處不斷掘進。這也就是所謂的“‘歷史’也即是現實和未來”。
其一，在歷史層面，小說中的族群意識主要體現為人物形象對家族文化傳統的自覺皈依和對自身歷史使命的自覺擔當。小說所呈現的康巴文化歷史線索是非常清晰的：遠古的格薩爾王傳說、近古的直本·羅文雍仲、逐漸老去的爺爺和慢慢成人的諾布才仁，貫穿在這個歷史發展序列中的是“渡口精神”，即小說中通過一代代直門家族口傳而承續的家族遺訓。“直門達渡口是超越是非的地方，沒有好人壞人之分，沒有地位身份尊貴卑賤之分，在直門達渡口人們的眼里，渡客都是蕓蕓眾生，他們依照因果律糾纏沉迷，我們沒有能力也無法改變因果，我們只有做好自己本分的事情，公正、平等就是在教化渡客們，所以在渡口要有佛心，一視同仁。”這種明顯帶有宗教性與世俗性兩種文化質素的家族遺訓具有重要的文化人類學意義，它對族群意識中的多個不同維度均有所規約，限定了直門家族的歷史軌跡。“佛心”既是家族精神的最終指向，也成為了處理俗世事務的不二法門。這種奇妙的組合說明了康巴文化深刻的宗教維度，也說明了其茶馬古道商業主義精神無處不在。由家族歷史上最偉大的人物羅文雍仲所開啟的這種傳統兼具宗教性與世俗性兩種力量的加持與護佑。小說中直言：“直本·羅文雍仲像遠古的一把鑰匙，是開啟我們直門達渡口和直本家族歷史的鑰匙”。甚至，羅文雍仲這個名字本身都有豐富的宗教含義，“是由苯教雍仲活佛所賜”，“‘雍’是不生之意，‘仲’是不滅之意，不生不滅是佛”。直本·羅文雍仲的教誨被整個家族尊奉為神圣的家訓，既奠定了家族歷史的基調，也保證了家族精神的綿延不絕。某種程度上，家族史是某個文化族群建構自身主體意識的必然選擇和必經之路。《渡口魂》將宗教層面與世俗層面自然結合起來所塑造的家族史完整而順暢，體現了康巴文化的歷史特點，也塑造了其精神核心。
其二，在信仰層面，小說同樣深入刻畫了宗教信仰和生活信仰對家族歷史的影響和對家族命運的改變。小說以直門達的歷史為主線，穿插了相關的外部生活形態，以一個村落的歷史隱射二十世紀前半段的中國歷史。在這個過程中，直本家族能夠延續下來，不僅僅靠堅定的宗教信仰，也依靠“銳氣藏于胸，和氣浮于臉，污垢穢言不出口，渡客的刻薄言語不留耳”的生活信仰和處世信條。在這個主題維度，小說主要采用了兩方面的敘事進程。一方面是通過家族史展現這種生活信仰下直本家族對相關人物的關愛與包容，如布毛奶奶、阿佳白瑪、根嘎、秀啦百戶、米瑪老人、普扎與巴桑等。這些人物是直本家族歷史的參與者，也是這種生活信仰實踐的見證者，是眾生平等信念的最好體現。這種人物關系與傳統的階級敘事截然不同，從而表現出康巴文化超越時代局限的優秀質素。另一方面，小說在敘述直門達歷史受時代環境影響的同時也著意描寫直門達人對自身信仰的堅定感和自豪感，外部的時代環境反襯出了康巴人族群意識的自覺與有效。“渡口人們的開放觀念和平等意識，自成一家，獨立，不受外界的干擾，與外界溝通但不受束縛”，這種自覺的信仰與立場保證了康巴文化的自身品質不受侵襲，能夠不斷地自我建構、自我堅守。與動蕩的外在環境相比，直門達的人們更喜歡這里的安靜祥和。即使拉薩的生活，在爺爺看來也是污濁不堪的：“拉薩上層社會人際關系特別復雜，我們這些大山溝里出去的人無法想象，人與人為利益鉤心斗角，我看姑奶奶家的人成天生活在上流社會的相互揣測之中，鉤心斗角，在自危動蕩環境里求生存，人心惶惶得像受了驚嚇的老鼠，我在他們家里住了一個多月，如坐針氈，真不知道他們每天是怎么過來的。我只想趕快回到祥和沒有紛爭、人與人關系簡單的直門達渡口。”“祥和”“沒有紛爭”作為直門達人們的終極社會理想，成為了族群意識的強烈指向和每個人自我約束的準則。通過這兩個方面的敘事，小說建構的族群意識既具有開放包容的特征，也具有了穩定的文化內涵和本質特征，能夠自足地存在下來，也能夠吸收更多的外來因素而不變。在這種意義上，同樣，“歷史”影響了“現實”和“未來”，康巴文化所具有的現實意義和未來意義都得以彰顯。
其三，在人性層面，小說在創造家族歷史與人物傳奇的同時也深入刻畫復雜多面的人性結構，并沒有將人物形象符號化或者簡單處理為某種信仰的化身。爺爺，作為族長，完成了在精神層面將家族的信仰、傳說、儀式等承前啟后的任務，也完成了管理渡口、培養接班人等任務。小說在將其各種善良品性詳細描寫的同時也敘述了由他造成的女兒的厄運，尤其是達陽不幸的愛情婚姻幾乎是他一手造成的。即時在這些敘事進程中，爺爺也并不是常見的封建家長形象，他的錯誤選擇幾乎都是在兩難處境下做出的，是人力所無法改變的。善良人性的光輝在他身上閃爍著，同時伴隨著悲劇性的命運色彩。這種多樣、多層、多面的人性書寫是少數民族地域文學共有的鮮明特征，也是《渡口魂》所描寫的康巴文化的顯著特征，其中的“香巴拉”意識消泯了歷史發展中的社會悲劇意味，增強了人性悲劇的濃重意味，使得小說籠罩在淡淡的命運云霧中，人物形象多姿多彩又深刻銳利。其他人物形象，如達陽、尼陽、梅朵措毛，甚至孔薩女土司、幾個舅舅等次要形象都呈現出立體復雜的人性狀態。這種人性書寫承擔起了小說的詩性特征，可以抵抗甚至減弱歷史敘事所帶來的文本密度，使得小說更接近“一個民族的秘史”。
在新世紀中國文學的總體背景中，族群意識的自覺建構是少數民族文學的普遍現象，具有極其重要的史學意義。“少數民族文學的再造文化記憶，顯示了身份追求和特定認知合法化的嘗試。其意義不唯在所敘述的內容本身，也不僅僅是其敘事形式的轉變，更在于它們建立了與曾經的外來人的不同的感覺、知覺、情意基礎上的概念認知工具。”《渡口魂》通過歷史、信仰、人性三個維度、三種手段將直門達的村落精神塑造得十分深入，將直本家族的歷史與命運栩栩如生地呈現為地方史與文化史的綜合體，將康巴文化的精髓及其現代性全面的揭示出來。無論作為族群意識的建構過程還是實踐結果，《渡口魂》都是成功的。
二、流蕩多姿的愛情書寫
如果說族群意識建構是少數民族文學共同的文化使命的話，那么，愛情書寫則是普遍的敘事策略。尤其是對于康巴文化而言，愛情書寫具有別樣的詩學意義。《渡口魂》中，父系與母系兩種文化錯綜雜糅，共同構成家族歷史的基礎。在這種特殊的社會形態中，性別書寫涵蓋的男女兩性愛情、婚姻與命運更加絢麗多彩，更能流露出強烈的命運感。
達陽（達哇卓瑪）是整部小說中直本家族女性的代表人物，其悲劇命運也是小說中最為典型的，是家族傳承使命與個人生命意志相互糾纏的結果，也是康巴文化語境下女性真實命運的寫照。作為家族史，小說的核心線索之一是“我”（諾布才仁）的身世之謎，而圍繞這個線索徐徐展開的就是達陽的悲劇。達陽與活佛、秀啦百戶之間曲折的愛情悲劇，與父親給她指定的丈夫多德之間無愛的婚姻勾勒了達陽不幸的愛情與婚姻經歷。“我認為阿媽從兩個不愛的男人世界里走出來容易多了，不悲不愁，一個是秀啦百戶，一個繼父，但她一輩子沒有走出第三個男人的世界，那是她的真愛，就是這段真愛，把她的心變成了沙漠。”小說沒有像常見的家族敘事那樣，將愛情悲劇處理成為家族利益的犧牲品，而是更多從人性角度將其處理為命運的結果。尤其是達陽與活佛之間的愛情悲劇雖然是中外文學常見的悲劇模式，但是借由這個悲劇凸顯出來的女性命運超越了一般小說，達陽身上的人性光輝使得小說主題超越了簡單的反封建啟蒙模式，尤其是達陽在家族需要的時候勇敢站出來承擔起管理渡口的重任，成為了直本家族第一個全面行使渡口管理職能的女性，更加表現了她人性中堅強的另一面。這種人格更使得她的愛之真、愛之純難能可貴，尤其是在活佛圓寂之后，她一生的愛戀都落空了，陷入了巨大的悲痛。“她是因守望思念活著，一年又一年的相思，銷魂蝕骨，消耗了她的容顏、青春。當聽到這一噩耗，阿媽心里的那面高高揚起的旗幟頹然倒了，她氣為之窒、情為之奪，從此心里的空洞越來越大，任悲傷的風穿進穿出。”小說用拉薩宗贊寺鮮花供佛節的故事象征達陽與活佛的愛情悲劇，“紅塵三千丈的人生就如草地上的花朵，綻放、凋零、歸于沉寂”。但就是這樣一個專情的達陽，在代管渡口事務時，“誰能想到溫文柔弱、性格內向、矜持自尊的直本家的小姐當起家來，碰到瑣碎的事，細致用心、謹小慎微；遇到大事、難辦的事，潑辣果敢，雷厲風行，把渡口管理得有條不紊，沒有出過任何紕漏”。小說將達陽放置在多個語境中表現其多樣的性格特征，使得愛情悲劇超越了簡單的社會層面和啟蒙主義立場，具有了普遍的人性意義。
與達陽的悲劇形成直接對照的是姨媽尼陽的婚姻。雖然是姐妹，但是兩人性格不同，“她是一個愛熱鬧的人，盡享榮華，身光頸靚，是一個性格開朗外向、膽大潑辣的女人，在理塘受到委屈后，毅然跳出來尋找自己的幸福。姨夫甲央很愛他她，包容遷就她。色衰愛弛是她的美人心事，其他的事難不倒她。”與達陽相比，尼陽更具有康巴人情感熱烈熾熱的性格特征，更能掌握自己的命運。
另一個與達陽悲劇形成對比的是孔薩女土司的愛情經歷。同樣是帶有悲劇性的愛情，孔薩女土司為了愛情放棄了權位，寧愿過普通人的生活也要與心愛的人在一起。小說通過達陽與布毛奶奶爭吵的方式側面表現了孔薩女土司的堅定選擇。“孔薩女土司正因為不缺財富、不缺地位、有身份，缺的就是你口口聲聲說的窮小子，那窮小子不是一般的人，是九世班禪的貼身侍衛長，除了沒有財富他什么都有。”這種敘事結構中，孔薩女土司的愛情只是作為達陽悲劇的襯托出現，其本身在小說敘事過程中并不具有主體地位。正是采用這種側面烘托的手法，小說不單正面詳細敘述了達陽的愛情婚姻悲劇，也通過各個側面烘托的愛情使得達陽的故事處在了整個敘事結構的核心地位，這個悲劇所具有的人性深度和社會意義才會更加深刻，小說的主題也就行進得更加順暢。
諾布才仁與梅朵措毛的愛情更富有少數民族色彩和傳奇色彩，充滿活潑的童真與歡快的情緒，與上一代人多舛的命運截然不同。小說將諾布才仁與梅朵措毛的愛情放置在新的時代背景里，沒有了那些封建因素的阻撓，明快熱烈的愛情順利綻放為幸福美滿的婚姻。
除了這些小姐、少爺們的愛情，小說還寫了根嘎與阿佳白瑪、普扎與巴桑、切周與加嘎等底層藏人的愛情。這些愛情波瀾不驚，沒有傳奇，只有普通人的悲歡，是直門達歷史并不那么顯著的組成部分。值得一提的還有小說中描寫的米瑪和巴拉的感情。巴拉偷拿渡口的貨物導致米瑪蒙羞，辭去了直本家管家的職務，并常對巴拉惡語相向。但是，米瑪老人死了四十多天，巴拉也死了。“巴拉沒有理由不依戀米瑪老人，她把米瑪當作了她在世上的唯一依靠，米瑪是她的天，米瑪老人去世后，她的天塌了，她沒有活著的支柱了，追隨而去。”這種愛情沒有曲折和波瀾，但平平淡淡，真實可信。
總體看來，《渡口魂》中的愛情與婚姻描寫具有詩學自足性，很少淪為社會主題的附庸，而是充滿多樣的人性色彩，人物形象真實深刻，具有的康巴色彩也是族群意識建構的重要方式。值得肯定的是，小說中所有的愛情故事寫得純粹干凈，與時下流行的欲望書寫形成鮮明對比。這種純粹的愛情敘事和生命意志的自由書寫使得小說的情感力量得到有效增強，能夠真正打動人心。
三、家族傳奇的歷史詩學
在少數民族敘事中，家族史與族群史密不可分，如何講述家族史是最核心的詩學問題。《渡口魂》與阿來《塵埃落定》、沈從文《邊城》、考琳·麥卡勒《荊棘鳥》、福克納《喧嘩與騷動》、馬爾克斯《百年孤獨》等都有著各個層面的深刻淵源。在敘事結構上，《渡口魂》與《塵埃落定》、《喧嘩與騷動》都采用第一人稱的內心獨白敘事；在描寫世俗愛情遇到宗教禁忌層面，則與《荊棘鳥》極其相似；在以渡口作為敘述客觀世界的入口和命運轉折的場所層面，又與《邊城》神似。另外，在以奇異事物作為展現歷史發展不可阻遏層面，《渡口魂》與《百年孤獨》相似。放置在世界文學史的大視野中，《渡口魂》在二十世紀中國前半段的大背景中展示了康巴藏族的獨特文化，以具有特色的家族史形式構建起了屬于作者自己的歷史詩學。
《渡口魂》采用了第一人稱內心獨白敘事，但是與《塵埃落定》等又有許多不同。兩部小說的敘事指向是不同的，《塵埃落定》更多指向大的外在歷史，“我”是歷史的敘事者，自身的性格特征在小說所呈現的歷史進程中起到的主要是呈現和推動作用；而《渡口魂》的敘事指向更多是內向的，重在刻畫康定文化中的生命形態和個體命運，“我”是人性的見證者，是大歷史中的小人生和深內心；前者揭示的是歷史的衰敗與土司制度的崩潰，解構色彩鮮明，后者則更注重闡明人性中恒定與衰變的因素，有著強烈的建構意識。這種分別來自于不同的寫作立場和敘事視角，方向不同，價值不同。
《渡口魂》中達陽與活佛的愛情最為深刻動人，如前文所言，作者沒有將其降格處理為社會悲劇層面的世俗與宗教的沖突，反而將其處理為人性深處的命運悲劇，與家族歷史緊密結合在一起。這與《荊棘鳥》類似，梅吉與拉爾夫神父的愛情同樣不為世俗所容，兩人終于沒有走到一起。通過這種愛情悲劇，《渡口魂》描寫了藏地文化中世俗道德與宗教觀念的沖突，《荊棘鳥》則展示了追求自由的生命意志與人性遇到宗教戒律時的無能為力。兩部小說都流露出動人心魄的情感力量。
《渡口魂》中的直門達村落和渡口與《邊城》中的渡口一樣，是呈現人物命運的場所，負載了厚重的歷史價值，是某種文化信念的象征。達陽與翠翠，同樣的悲劇命運。不同的是，達陽更具有能動性，更有力量。“繼父過世后，我感覺阿媽變得強大起來了，憂傷進不去，痛苦埋在心，也許看到年邁的老父親還在渡口操勞，我還不能撐起直本的門面，困境摧殘不了她，相反，她振作了起來，我才知道阿媽的沉默中包含著多少力量，真正持久存在于忍耐中，用隱忍來維護自己的情感尊嚴，用內斂保住了自己的人格。”而翠翠則是自然靈性的象征，小說最后白塔的倒掉象征了田園生活的消失。在《渡口魂》中則是渡口擺渡被一座大橋替代，小說并沒有用挽歌筆調刻畫這種變化，而是熱情地進行了頌揚。翠翠是純真自然的代表，是未受現代文明污染的田園生活的符碼；而直門達的命運則充滿更多的正面色彩。直門達與茶峒、通天河與小溪、兩個爺爺，兩部小說之間的詩學意象有著許多相似之處和可比性。
《渡口魂》在描述直門達的歷史進展時采用了許多富有象征意味的意象，如印度糖、照片、玻璃窗戶、槍炮、手表等，與《百年孤獨》中的磁鐵、放大鏡、煉金術等一樣是現代文明的象征。這些符碼充當了外部文明侵入的先導，意味著不同的生活方式和文化立場。這些事物與意象雖然不多、占有的篇幅不大，但起到的敘事功能卻是重要和有效的。
值得注意的是，《渡口魂》的家族敘事在文本中沒有明顯的時間標志，最重要的敘事線索不是時間和空間，而是人物命運。自始至終不分章節，順敘、倒敘、插敘、預敘等交錯使用，大量通過講述家族故事來展開小說情節，這些手法都具有實驗色彩，有的十分成功，有的值得商榷。例如，小說中寫到諾布才仁看到爺爺的照片，產生了濃厚的興趣，爺爺開始講述這張照片背后的故事及其與家族歷史的聯系，這段講述長達幾十頁，小說敘事由順序變成了倒敘，只是前面的情節中斷了，而這段關于照片的故事又顯得過于冗長。顯得突兀的敘事段落在小說其他地方也還可以看到。這些現象說明，《渡口魂》的時間線性并不強，可能與藏族文化中的生死輪回觀有關，至少是作者某種刻意的詩學嘗試。
