甘孜日報 2018年04月18日
《八十成就者》嘎瑪嘎孜畫風（自治區檔案館）。
西藏阿里任姆棟巖畫（新石器時代）。
大昭寺法王殿壁畫局部。
■劉忠俊 文/圖
唐卡是我國藏區特有的一種繪畫形式，唐卡為藏語音譯，意為“卷軸畫”。它起源于公元七世紀松贊干布時期，一千三百年來在雪域高原上流傳演變，成為集宗教藝術、風土人情和天文、地理、歷史、醫學為一體的龐大文化載體而影響深遠。時至今日，唐卡以獨特的文化魅力，盛行于藏區和內地，影響遍布全世界。
每一種文化現象的生長和發展，都不會是獨立演化的結果，往往會從別的地區、民族的文化傳統上尋找創新的靈感，融入到自己的文化血脈里。唐卡也是這樣，除了在早期對印度、尼泊爾、以及中原美術的繼承、吸收和融匯貫通外，在發展的過程中大量的學習和借鑒周邊民族文化養分。外來的繪畫材料、技法和理念，豐富了唐卡繪畫的表現力，增強了藝術性。同時也避免唐卡繪畫在上千年的發展變化中走向封閉、單一或停滯。其中，中原漢地豐富的繪畫類型成為唐卡繪畫重要的學習、借鑒對象，并由此觸發了唐卡風格（畫派）的發展和嬗變。為此，本文就從“流派的產生”和“風格特征”兩方面來分析中原漢地繪畫風格對唐卡后期發展的影響和遺存。
一、流派的產生
從繪畫史來看，早期唐卡（公元七——十五世紀）表現為印度、漢、藏等多元文化在雪域高原的碰撞，發展出具有綜合性質的繪畫風格。如：克什米爾、印度波羅、夏魯、尼泊爾、江孜、古格等風格；而在后期（公元十五世紀以后）佛教教派的興衰影響了畫壇潮流走向。
早期的佛教繪畫從內部來看，都是棋盤格的布局，是來源于古印度石窟的設計圖，而且越早期就越接近石窟的概念。在此基礎上細分出波羅風格、尼泊爾“波哇”風格和克什米爾風格等細微差別。在對這些外來風格幾百年墨守成規的繪制后，西藏唐卡畫家漸漸不滿足于對固定程式的傳承，開始慢慢渴望尋找創新的審美體驗。
而從外部來看，元朝開始，西藏正式納入中國版圖，中原漢地的繪畫和西藏唐卡也大大增加了融匯交流的可能性。明朝延續了元朝對西藏的權力控制。政治關系日益穩固，漢藏關系愈發融洽，文化交流也日漸繁盛。隨著漢地羅漢畫和青綠山水畫的技法大量進入西藏。于是唐卡繪畫從十五世紀開始逐漸弱化印度、尼泊爾的影響，主動學習、借鑒漢地的繪畫藝術。這是一個巨大的美學沖擊，它直接助攻了西藏唐卡本土化的進程。
西藏唐卡風格在這個時期的巨變，典型的是勉唐派的祖師們借助了漢地青綠山水的靈動，突破了石窟構圖在畫面上的桎梏。也由此拉開了唐卡繪畫風格的大變革帷幕，形成了藏區唐卡畫界“勉唐欽莫”、“欽則欽莫”和“噶瑪嘎孜”三大畫派。
公元十五世紀二十年代，山南勉唐地區發現朱砂礦，勉唐派的創始人，勉拉·頓珠加措降生于此地，他是一個具有傳奇色彩、天賦異稟的畫師。在他的藝術生涯里，由于婚姻上的不滿而離家出走，卻在出走的路上得到菩薩的啟示開始學畫。師從唐卡畫師多巴·扎西杰布，學得一手精妙的佛像繪制技法。藏族民間傳說勉拉·頓珠加措是一位漢地的織毯藝術大師的轉世。有一次，他見到了前世編織的作品，掛毯上漢風繪畫喚醒了他內在的藝術創作激情，而正是因為這樣的創作激情，讓他在自己的藝術生涯里完成了唐卡史上最偉大的變革——創立勉唐畫派。
勉唐畫派之前的唐卡繪畫受印度、尼泊爾影響比較大，主要有以下特點：色彩大多為紅、藍兩色為主；“棋盤格”構圖。如：畫面背景改為漢地的青綠山水，畫面色彩也從紅藍對比改為了青綠色調；由于青綠山水所具有的空間縱深意味，所以畫家在安排佛像的位置上，逐漸改變了“棋盤格式”的平鋪羅列，把不同位置的佛像分別安置于地面、半空和云端，并且不同位置的造像開始有了“近大遠小”的空間處理；隨著背景空間縱深的產生，畫中寶座、桌椅、宮殿也開始出現了粗樸的透視關系，這種透視保持了和漢風一樣的“平行線透視”而非“成角透視”。人物造型慢慢在脫離印度、尼泊爾人種高鼻深目的感覺，開始變得圓潤，轉向漢人的身材五官比例，著裝也開始漢族化；從勉唐派開始，許多原本漢傳佛教繪畫題材開始在唐卡中出現。比如：漢傳佛教中的四大天王、彌勒佛的形象開始出現在唐卡中；在畫面上出現了日月星辰，說明創作中時間的概念產生；線條有了漢風繪畫“骨法用筆”的講究。早期西藏繪畫基本都是并置原色、勾勒填色而成，少有色彩的過渡。而從勉唐派開始，故而色彩之間增加了許多過渡層次。
欽孜派的開山鼻祖是貢嘎崗堆·欽則欽莫。從技法上講，勉唐、欽孜兩派的技法都是繼承尼泊爾繪畫“重彩平涂”的畫法，欽孜畫派還擅長對同類色的豐富調配，以及在石色之上用透明色暈染的技法使用。從風格上看：兩派有著相同的藝術追求，但欽則畫派是在保守的創新，雖然它也吸收漢地藝術畫了很多山水，但它的山水元素只是為了填補畫面，沒把背景山水從作為一幅畫來考量；它的畫面常用直線形來分隔風景，近似像平涂色塊的版畫。（未完待續）
