甘孜日報 2018年08月08日
論尹向東長篇小說《風馬》（下）
◎胡沛萍 張娜
尹向東是一位比較重視創作技巧的作家，他很在意如何把故事講述的有滋有味、不落俗套。《風馬》正體現了尹向東的這種藝術追求。尤其是在敘述視角的選擇上，尹向東努力嘗試著用不同的視角來完成故事的推進。對于一個有追求的作家來說，這是必要的審美意識，也是難能可貴的創作品質。
尹向東是一位比較重視創作技巧的作家，他很在意如何把故事講述的有滋有味、不落俗套?！讹L馬》正體現了尹向東的這種藝術追求。尤其是在敘述視角的選擇上，尹向東努力嘗試著用不同的視角來完成故事的推進。對于一個有追求的作家來說，這是必要的審美意識，也是難能可貴的創作品質。當然，他的嘗試有成功的地方，也有牽強之處。較為成功的部分是小說在講述哥哥仁澤民“失蹤”后兄弟重逢的那部分。這一部分在敘述上，由原來的第一人稱“我”和全知全能的敘述視角，轉換成了第二人稱“你”。這一部分轉換敘述人稱，乍一看，感覺與整體敘述很不諧調，但仔細琢磨敘述者的情感邏輯，就會發現，這種安排其實大有妙處。它與敘述者“我”當時的情感需求和心理渴望是十分吻合的，能夠非常恰切地表現“我”的情感波瀾和內心世界。從小說的相關內容看，“我”與哥哥從小就產生了依附關系。這種依附關系既是情感方面的，也是生存方面的。在“我”還很小的時候，哥哥就帶著“我”逃離了家鄉，來到無親無故的阿康城里。父母親慘遭殺害，哥哥成了唯一的親人，“我”不但在物質上要依靠哥哥，在情感、精神上也只能依靠哥哥。艱難歲月里培養的這種感情和精神依存關系，使得“我”與哥哥之間建立起了堅固的紐帶，兩個人都覺得誰也離不開誰，誰也不愿意離開誰。這在小說的許多地方都有所表現。在這種情況下，兩個人的分離帶給他們的必定是無盡的思念和深深的擔憂與悲苦。期盼著重逢是兄弟倆的共同心愿，尤其是作為弟弟的“我”，對離開哥哥深感愧疚，也倍感思念。當突然間相遇時，激動、喜悅、親切的情緒表露是人之常情。作品中轉換敘述人稱的部分，正是從兄弟二人失散之后偶然相遇開始的。用第二人稱“你”來講述兩人失散后哥哥的經歷，非常符合敘述者“我”期待、渴望與哥哥相逢，然后向他傾訴自己充滿憂慮的掛念和相思的悲苦。可以想象得出，久別重逢之后，“我”面對面詢問哥哥的那種急切情態。用“你”這一人稱，不但能夠真切地傳達出相親相愛的兄弟倆見面后促膝長談、噓寒問暖的場景，而且所展示的情景也非常符合人之常情。當然，此處如果不用第二人稱來展開敘述，繼續沿用“我”的視角來講述失散后哥哥的經歷，也是可以的，但其情感效果就沒有那么強烈了。因為，當用第一人稱“我”來講述時，聽眾可能是與哥哥無關的旁人。對于講述者來說，傾訴或訴說的分量可能會降低，轉變成一種閑聊；對于聽眾來說，無非是聽聽別人的苦惱事情而已，頂多說幾句安慰的話。當用第二人稱“你”來講述時，考慮到講述者與聽者之間的關系——它營造的是一種面對面的交流場景，訴說的成分就大大增加，其藝術感染力自然也會有所增加。
盡管作者在敘述上盡可能講究變化，以求取得更好的敘述效果，但還是留下了一些顯而易見的缺憾。最明顯的地方莫過于敘述人稱上的盲目選擇所造成的不可靠性。小說的大部分內容都是由弟弟以第一人稱“我”的所見所聞來完成的。然而，讓仁立民（仁青多吉）這個從草原上逃出來流落異鄉的底層人講述許多故事情節，顯然很是很不妥當的。從小說內容的整個構成情況來看，主要有兩部分。一部分是康定城里底層民眾的生活狀況，生存境遇；另一部分是與康定城有關的歷史變遷和政權更替。讓仁立民以一個流浪者身份來講述康定城里底層老百姓的生活狀況，講述他在康定城里的所見所聞，不管是傳說也好，還是自己的親身經歷也好，抑或是他個人的情感感觸和精神幻想，大致是一個比較合適的敘述者。這一視角與所應對的大部分內容是相契合的，當然也有例外。然而，讓仁立民這樣一個沒有任何文化水平或文化知識的人去講述與康定城有關的歷史，比如土司制度、土司歷史、民國歷史、抗日歷史等（盡管這部分內容在作品中并不占主導地位），顯然超出了這一敘述者所具備的實際能力。很顯然，作家把不應該由這個敘述者承擔的敘述使命強行賦予了他，結果造成了一種不協調的情形。對此下面做些簡略的分析。
先看第一種情況?！拔摇睂ψ约航洑v和見聞的敘述。這部分基本上能做到所敘的內容與敘述者知道的范圍保持一致，但也有一些地方越出了“界限”，破壞了作品的可信度。比如兄弟倆從草原逃到康定城的第一個清晨，當“我們”從饑餓與睡夢中醒來時，“我”看到了以下的情景：
早起的人們已開始忙碌，老陜街那邊，陜西商人的鋪面一間間都開了。鍋莊里要遠行的馱腳娃們，天不見亮就將茶葉和貨物安置到馬或牦牛背上，這會兒，他們趕著牦牛，趕著馬隊，走過鋪滿大青石板的街道，奔赴各自的目的地。掛在馱牛和馬脖子下的銅鈴叮當敲響，散在清晨冷冽的空氣中。
第一縷陽光從跑馬山巔探出來，照亮西山的山頭，慢慢下移，將半山腰上南無寺和金剛寺橙黃的金頂映照得發出耀眼的光芒，這才進入城區。福音堂上高聳的十字架在陽光之中一點點亮了起來。太陽升高，光芒繼續向下，澄澈而溫暖的陽光灑在我們沉睡的身體上，并最終照亮了整座城市。剎那間布滿全身的溫暖讓我和哥哥再次翻了個身，搖響的馬鈴和遠行人的腳步都并未將我們驚醒。
如此詳盡清晰的描寫，顯然很不符合“我”這樣一個剛從草原逃到康定城里的外來者第一眼看到康定城時的真實情景和感受。要知道，“我”那時年紀還小，也是第一次來康定，而且是個草原上出身成長的孩子，沒有什么文化知識。這樣一個年紀幼小且沒有任何文化知識的孩子，居然剛一睜開眼隨意看看，就可以對康定街道上的房屋、商鋪，以及出行的人們所從事的工作就了如指掌，甚至都知道半山腰上有兩個寺廟，連名字都說得出來。這顯然是違背常理的，自然也是極為不可靠的。顯而易見，這是作者越殂代皰的結果。如此一來，自然打破了敘述視角的統一與和諧，顯得前后脫節。類似的情形在后面的章節中還有幾處，在此不作贅述。
第二種情形中也存在著超越敘述者認知范疇，從而造成文本敘述的不可靠的缺憾。在小說的具體敘述中，對康定歷史上的大事件，以及藏區一些重要的文化習俗的講述，主要有兩個敘述者來完成。一個是全知全能的敘事者，他以居高臨下的俯視角度，呈現康定自清朝光緒皇帝（小說中的具體標識是趙爾豐實施改土歸流的管理體制）到抗日戰爭結束國共內戰開始這一階段的的歷史。其中的大部分內容由這一敘述者來完成。另外一個敘述者是“我”，也就是為躲避殺戮逃離草原的弟弟仁立民。就文本內容來看，全知全能的敘述者承擔這一敘述任務是非常合理的，因為只有它能夠勝任這一敘述任務。而小說中的其他人物限于自身生活環境、身份地位和認知界限，是無法令人信服地勝任這一敘述任務的。但小說在安排敘述者時，卻沒有很好地考慮每一個敘述者自身的身份局限，讓“我”也擔負起了部分內容的敘述任務。很顯然，這樣的敘述有時是非常不可靠的。 當“我”根據自己聽來的傳聞展開敘述時，所講述的故事至少還是有據可查的。但有些東西并不是聽來的，也不是親身經歷的，而是直接出自他個人的思想意識，這個時候“我”似乎就是一個康定歷史方面的專家和地方民俗學者。很顯然，就“我”在康定的生活經歷來看，無論如何也不可能擁有地方歷史專家所具有的學識和身份。其實，當我們聽這位沒有任何文化水平，一直生活在社會底層，整天為了解決吃喝住行而辛勞奔波的年輕人講述那些歷史掌故和文化民俗時，聽到的是站在敘述者背后的作者的聲音。說到底，是作者在為讀者講述這些紛繁復雜的歷史文化細節。毫無疑問，作者的這種暗度陳倉、越俎代庖的做法破壞了小說敘述的統一性。如果能夠在敘述者的設置上再精細一些，可能會使得小說顯得更為和諧、完善。當然，《風馬》在敘述上所出現的不統一、不和諧的問題并不特別嚴重，因為作品時不時地交代，有許多事情都是傳聞，而敘述者的講述也有一些來自民間的傳聞，并沒有可靠的依據。這多少掩飾、弱化了這種不協調。
